Πού ήταν το Cabaret;

Πού ήταν το Cabaret;

To Cabaret ως μιούζικαλ έχει ευγενή καταγωγή. Η ιστορία του ξεκίνησε ως ένα διήγημα στο βιβλίο "Bερολινέζικες Ιστορίες" του Κρίστοφερ Ίσεργουντ, συνέχισε ως θεατρικό με τίτλο "I am camera" γραμμένο από τον Τζον Βαν Ντρούτεν και με αυτόν τον τίτλο γυρίστηκε η ταινία στην Αγγλία.

Το 1966 το έργο διασκευάστηκε σε μιούζικαλ από τον Τζον Κάντερ (μουσική) και τον Φρεντ Εμπ σε λιμπρέτο του Τζο Μάστεροφ. Αξίζει να σημειωθεί πως πρώτα απ' όλα κλείσανε για τον ρόλο της Φροϊλάιν Σνάιντερ τη σπουδαία Λότε Λένια, χήρα του Κουρτ Βάιλ και ερμηνεύτρια σχεδόν όλων των νεανικών έργων του Μπρεχτ και του Βάιλ. Τα τραγούδια που λέει η ηρωίδα αυτή φρόντισαν να είναι γραμμένα στο στιλ του Βάιλ.

Οι δημιουργοί του μιούζικαλ προσπάθησαν να δώσουν έναν στα πλαίσια του Broadway φυσικά μπρεχτικό τόνο στη φόρμα, βάζοντας τη μορφή ενός κομπέρ που σχολιάζει αποστασιοποιημένα μόνο τραγουδώντας και με την παρουσία του. Εκεί πήραν έναν ηθοποιό με πείρα στα night clubs της εποχής, τον Τζόελ Γκρέι, που έκανε πάταγο.

Αξίζει να σημειωθεί πως ο παντοδύναμος σκηνοθέτης του θεατρικού, Harold Prince, απέρριψε για τον ρόλο της Σάλι Μπόουλς στο θεατρικό τη Λάιζα Μινέλι που του είχαν προτείνει ο Κάντερ και ο Εμπ. 

Το 1972 που γυρίστηκε η ταινία του Μπομπ Φόσι έβγαλαν την ιστορία των δύο ηλικιωμένων που δεν μπορούν να είναι μαζί γιατί ο ένας είναι Εβραίος και την αντικατέστησαν με ένα ζευγάρι νεαρών. Επίσης άλλαξαν κάποια τραγούδια, πέταξαν κάποια από το θεατρικό και γράφτηκαν κάποια καινούργια συν τοις άλλοις για να αναδειχτούν τα εκπληκτικά φωνητικά προσόντα της Μινέλι.

Το 1998 στο μεγάλο ξανανέβασμα του έργου που σκηνοθέτησε ο Σαμ Μέντες όχι στο θέατρο αλλά στο κλαμπ STUDIO 54 της Νέας Υόρκης πάνω στην πίστα οι δημιουργοί του έργου το ξανακοίταξαν, άφησαν και το ζευγάρι των νεαρών και το ζευγάρι των ηλικιωμένων και έβαλαν όλα μα όλα τα τραγούδια και από το θεατρικό και από την ταινία.

Πρέπει να πούμε εδώ πως ο Μπομπ Φόσι που σκηνοθέτησε την ταινία από την οποία όλοι πια ξέρουμε το Cabaret δέχτηκε να το κάνει εφόσον πριν είχαν αρνηθεί οι βετεράνοι του μιούζικαλ στο Hollywood Βιντσέντε Μινέλι, Τζιν Κέλι και Στάνλεϊ Ντόνεν, λέγοντας πως είναι κάτι που δεν ξέρουν πώς να το αντιμετωπίσουν.

Φυσικά τέτοιο πρόβλημα δεν το είχε ο κ. Κωνσταντίνος Ρήγος.

Ο κ. Ρήγος υπογράφει το Cabaret στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών ως σκηνοθέτης, χορογράφος, και σκηνογράφος. Ως σκηνογράφος προσπάθησε ανεπιτυχώς να πάρει ορισμένα στοιχεία από την παράσταση του Μέντες όσον αφορά την τοποθέτηση της ορχήστρας αλλά κυρίως άφησε έναν τεράστιο χώρο όπως είναι η σκηνή του Μεγάρου Μουσικής άδειο και κακοφωτισμένο να μοιάζει με άδεια αλάνα. Ένα σκηνικό ανεβοκατέβαινε χωρίς καμία έμπνευση ή στιλ και οι ηθοποιοί έμοιαζαν σε όλο αυτό το ανύπαρκτο περισσότερο να τρέξουν για να παίξουν μπάλα παρά για να ερμηνεύσουν ρόλους.

Θα έπρεπε κάποιος βέβαια να του πει πως το στυλ που προσπάθησε να δώσει στο Cabaret - η οποία εικόνα του μπορεί σε αυτό το έργο είτε να είναι αυθεντική του ΄30 είτε αποστασιοποιημένη χωρίς χρονική ταυτότητα- περισσότερο σαν παριζιάνικο καμπαρέ του στιλ Μοulin Rouge έμοιαζε παρά ενός γερμανικού μεσοπολεμικού Καμπαρέ- και όσοι ξέρουν την ουσιαστική διαφορά αυτών των δύο καταλαβαίνουν και τι λέω-.

Σαν σκηνογράφος ότι τοποθέτησε ήταν κακώς τοποθετούμενο, ασήμαντο θεατρικά και συχνά κακόγουστo. Ως χορογράφος ήταν εντελώς ανύπαρκτος γιατί το πιστεύετε ή όχι το Cabaret δεν είχε χορογραφίες. Κάποια παιδιά αγόρια και κορίτσια κουνούσαν ανάλαφρα χέρια και πόδια, άνευρα, χωρίς έμπνευση, χωρίς στιλ και χωρίς ιδιαίτερο κόπο.

Αυτό που είδα δεν λεγόταν χορογραφία. Ως σκηνοθέτης φαινόταν καθαρά πως δεν ήξερε ή δεν μπορούσε να διδάξει ηθοποιούς στους ρόλους τους, δεν ήξερε να διηγηθεί μια ιστορία, δεν ήξερε καν να στήσει μερικές σκηνές αν μη τι άλλο που να φαίνονται ωραίες.

Οι ηθοποιοί έμοιαζαν έρμαια στο πέρα, στο δώθε και στην ερμηνεία του λόγου και των συναισθημάτων τους σε βαθμό κάποιους να τους λυπάσαι. Ούτε καν στιλ δεν κατάφερε να δώσει σε ένα έργο που από μόνο του σε οδηγεί προς τα εκεί. Με αρκετή πονηριά έβαλε πράγματα δήθεν «τώρα θα δείτε την παρακμή και το ντεκαντάνς μιας εποχής», το οποίο ταιριάζει στο έργο μεν αρκεί να ξέρεις πώς να το δώσεις.

Εδώ φάνηκε όχι μόνο η έλλειψη ταλέντου, όχι μόνο η έλλειψη οποιασδήποτε καλλιέργειας αλλά κυρίως η έλλειψη κάθε προσπάθειας να μάθει αυτά που δεν ήξερε. Και γενικά όλο αυτό το στιλ που νόμιζε πως προτείνει, δηλαδή της παρακμής του μεσοπολέμου, εισήχθη στο έργο μόνο με την εμφάνιση ατόμων με ομοφυλοφιλικό ή διαφυλικό χαρακτήρα, από περαστικές φιγούρες σε επίπεδο γελοιογραφίας με κακόγουστα ρούχα που παρέπεμπαν σε φθηνά sex shop παρά στη γεμάτη στιλ παρακμή του μεσοπολεμικού, χιτλερικού Βερολίνου. Με ατέλειωτα εσώρουχα που δεν καταλαβαίνεις γιατί τα επεδείκνυαν συνέχεια οι ήρωες -δεν  είχαν καν ενδυματολογικό ενδιαφέρον- με την περίφημη γούνα της Σάλι Μπόουλς, η οποία παίζει και συγκεκριμένο ρόλο στο έργο, να μοιάζει με φτηνή σημερινή γουνίτσα αγορασμένη με δόσεις από συνοικιακό γουναρά. 

Χειρότερα απ΄ όλους βέβαια ήταν ντυμένος ο κομπέρ που τον εμφάνιζαν περίπου σαν κακόγουστο κλόουν. Κατά τα άλλα η Σάλι Μπόουλς ήταν πολύ λογικό να βγει στον δρόμο του 1930 στο Βερολίνο με κιλότα, ζαρτιέρες και σουτιέν. Είμαι περίεργος γι΄ αυτό που υπογράφει ως ενδυματολόγος ο κ. Γιώργος Σεγρεδάκης - και που υπάρχει ιδιαίτερη σημείωση στο πρόγραμμα πως ο ίδιος σχεδίασε και τα εσώρουχα της παράστασης (!!!) Αν ήταν δικές του ιδέες ή του κ. Ρήγου και αν πραγματικά κανείς από την παραγωγή πίστεψε ότι αυτό που έβλεπαν σημαίνει κάτι. Όπως πχ. σε πάρτι αρραβώνα ηλικιωμένων στο Βερολίνο του '30, δύο άνδρες που χαριεντίζονταν μεταξύ τους φορώντας ο ένας κόκκινα της φωτιάς από πάνω ως κάτω και ο άλλος τα ίδια ρούχα σε μπλε ηλεκτρίκ.

Κατά τα άλλα σε μια μετάφραση υπογεγραμμένη από την Έρι Κύργια και η οποία θα μπορούσε να πάρει βραβείο της χειρότερης μεταφράσεως συν όλα τα άλλα γιατί. ήταν στα ελληνογερμανικά - ξαφνικά κάποιοι από τους ήρωες μίλαγαν άπταιστα γερμανικά προφανώς για να δώσουν το πνεύμα της εποχής αλλά οι άλλοι μίλαγαν ελληνικά και όλο ακουγόταν σαν τις παλιές ελληνικές ταινίες που αυτοί που έκαναν τους ξένους μιλούσαν αγγλικά και αμέσως τα μετάφραζαν μόνοι τους. Έτσι και αλλιώς το έργο είχε δεχτεί σφαγή πριν ανέβει, τραγούδια κοπήκαν, τραγούδια τα είπαν άλλοι από αυτούς που τα λένε κανονικά, σκηνές κόπηκαν και το αποτέλεσμα έμοιαζε να μην ξέρει που πατά και που βρίσκεται.

Επίσης χωρίς φαντασία και θεατρικότητα ήταν η απόδοση των στίχων του Νίκου Μωραϊτη σε τραγούδια μάλιστα που παίζουν άμεσο και καθοριστικό ρόλο στα τεκταινόμενα. Ας πω εδώ πως στο αρχικό νούμερο του κομπέρ το «welcome» δεν επιτρέπεται να μεταφραστεί ως «ΓΕΙΑ ΣΟΥ» γιατί κανείς κομπέρ σε κανένα καμπαρέ από το Βερολίνο ως την Τρούμπα δεν θα αξίωνε τέτοια άνεση με το εκλεκτό κοινό του. Άλλο το καλωσορίσατε και άλλο το γεια σου - το οποίο είναι και κακόηχο σε αυτή την περίπτωση.

Η Μαρία Ναυπλιώτου νομίζω πως έχει όλα τα στοιχεία για να παίξει σε μιούζικαλ. Είναι όμορφη, σέξι, έχει ωραίο σώμα, είναι πολύ καλή στην πρόζα και τραγουδάει εξαιρετικά. Μου 'χουν πει ότι χορεύει και πολύ καλά. Εδώ αφέθηκε ολομόναχη στον λάκκο των λεόντων να τα βγάλει πέρα μόνη της, όπως και όλοι οι ηθοποιοί και χορευτές άλλωστε αυτής της παράστασης. Ξεχώρισαν ο Μιχάλης Μητρούσης και η Νάντια Μπουλέ.

Η Τάνια Τσανακλίδου αβοήθητη τελείως διασώθηκε μέσα από το τραγούδι της. Ο Δημήτρης Λιγνάδης, ένας καλός ηθοποιός της πρόζας, εκλήθη να παίξει έναν ρόλο όπου ο ηθοποιός δεν πρέπει να παίζει αλλά να αλωνίζει τη σκηνή. Χωρίς τα βασικά στοιχεία ενός τέτοιου καλλιτέχνη και χωρίς βέβαια την ουσιαστική καθοδήγηση απλώς πηγαινοερχόταν στη σκηνή τραγουδώντας μέτρια - και όταν λέω μέτρια εννοώ χωρίς το συναίσθημα και την ερμηνευτική δεινότητα που χρειάζονται τα συγκεκριμένα.

Οι παλιοί θεατρίνοι έλεγαν άμα έχεις έναν Άμλετ ανεβάζεις έναν Άμλετ. Άμα δεν έχεις έναν Άμλετ δεν ανεβάζεις τον Άμλετ. Είναι φανερό και γνωστό πως στην Ελλάδα ο καθένας κάνει ότι γουστάρει. Επειδή όμως κάποιος πρέπει να 'χει και επίγνωση του τι μπορεί να κάνει, δεν μπορεί και να κρύβει τις ευθύνες του πίσω από μία πρόταση που του έκαναν κάποιοι άσχετοι.

Στην παράσταση του Σαμ Μέντες το '98 στο Broadway οι πάνω από 15 μουσικοί της ορχήστρας ήταν ντυμένοι με ένα προκλητικό και παρακμιακό τρόπο, έπαιζαν δύσκολα όργανα-εννοώ με αυτό πως ήταν επαγγελματίες μουσικοί και συγχρόνως κατέβαιναν στην πίστα, έπαιζαν τραγουδούσαν και χόρευαν.

Εδώ οι καημένοι οι μουσικοί που πραγματικά έδιναν την ψυχή τους ήταν οι μόνοι μαζί με τον Δημοσθένη Γρίβα που έκανε τις ενορχηστρώσεις που στήριξαν την παράσταση, υποχρεώθηκαν στο πρώτο μέρος χωρίς λόγο να είναι ντυμένοι τραβεστί και στο δεύτερο μέρος πάλι χωρίς λόγο να φοράνε μαύρα κουστούμια!!!... 

Υπάρχουν τα παριζιάνικα καμπαρέ, τα καμπαρέ του Βερολίνου, τα αριστοκρατικά Καμπαρέ, τα Καμπαρέ  της Τρούμπας ή της Βηρυτού. Αυτό απλώς δεν ήταν Cabaret.

Εγγραφείτε στο newsletter μας

Ενημερωθείτε πρώτοι για τα τελευταία νέα, αποκλειστικά ρεπορταζ και ειδήσεις απο όλο τον κόσμο