current views are: 17

8 Δεκεμβρίου 2016
Δημοσίευση17:49

Μέχρι πού θα φτάσει η τέχνη; Ο Μπερτολούτσι δεν ήταν ο πρώτος που εκμεταλλεύτηκε γυναίκα

O Μπερτολούτσι δεν υπήρξε ο πρώτος άντρας που εκμεταλλεύτηκε γυναίκα και το αποκάλεσε τέχνη και δεν πρόκειται να είναι ο τελευταίος
Το πραγματικά σοκαριστικό γεγονός σχετικά με τον βιασμό της Μαρίας Σνάιντερ είναι το πόσο μας πήρε να του δώσουμε προσοχή.

 

Δημοσίευση 17:49’

O Μπερτολούτσι δεν υπήρξε ο πρώτος άντρας που εκμεταλλεύτηκε γυναίκα και το αποκάλεσε τέχνη και δεν πρόκειται να είναι ο τελευταίος
Το πραγματικά σοκαριστικό γεγονός σχετικά με τον βιασμό της Μαρίας Σνάιντερ είναι το πόσο μας πήρε να του δώσουμε προσοχή.

 

O Μπερτολούτσι δεν υπήρξε ο πρώτος άντρας που εκμεταλλεύτηκε γυναίκα και το αποκάλεσε τέχνη και δεν πρόκειται να είναι ο τελευταίος. Το πραγματικά σοκαριστικό γεγονός σχετικά με τον βιασμό της Μαρίας Σνάιντερ έγκειται στο το πόσο μας πήρε να του δώσουμε προσοχή.

«Οι γυναίκες,» δήλωσε κάποτε ο Πάμπλο Πικάσο, «είναι μηχανές πόνου.» Κατά τη διάρκεια της ζωής του έκανε ότι μπορούσε για να αποδείξει του λόγου το αληθές. Σχεδόν εμμονικά άπιστος, ο Πικάσο συνέλλεγε μοντέλα, κοιμόταν μαζί τους και τα κακομεταχειριζόταν, απαιτώντας τυφλή υπακοή, ταλαντευόμενος ανάμεσα στον ψυχρό έλεγχο και την φριχτή φυσική βία. Είχε προειδοποιήσει την Φρανσουά Ζιλό ότι όσον αφορά εκείνον οι γυναίκες είναι «είτε θεές είτε χαλάκια της εξώπορτας»… Ο Πικάσο έσπρωξε την Ζιλό στην κουπαστή μιας γέφυρας και απειλούσε να την πετάξει στο ποτάμι επειδή ήταν «αχάριστη»∙ όταν προσπάθησε να φύγει πήγε να την κάψει στο μάγουλο με αναμμένο τσιγάρο. Εξανάγκασε την Ντόρα Μααρ να παλέψει με την Μαρία-Τερέζα Γουόλτερ, τη μητέρα του παιδιού του, για χάρη του. Έμεινε στο δωμάτιο μετά τον καυγά ζωγραφίζοντας και χτύπησε ο ίδιος μέχρι λιποθυμίας την Μααρ σε τουλάχιστον μία περίσταση.

Η Φρασουά Ζιλό και ο Πάμπλο Πικάσο (1950)

Παρά τα όσα γνωρίζουμε για τον Πικάσο, η βία που άσκησε συχνά υποτιμάται ή εμμέσως δικαιολογείται.  Στην ιστοσελίδα του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) για την Ντόρα Μααρ, η Μααρ εμφανίζεται ως μούσα και ερωμένη του αντί για θύμα του. Και μετά την ομολογία του Μπερνάρτνο Μπερτολούτσι ότι σκόπιμα σχεδίασε μια σεξουαλική επίθεση στο «Τελευταίο τανγκό στο Παρίσι» – και το ακόμη πιο ανησυχητικό γεγονός ότι η ηθοποιός Μαρία Σνάιντερ είχε μιλήσει για την επίθεση οκτώ χρόνια νωρίτερα χωρίς την παραμικρή δημόσια κατακραυγή – βρισκόμαστε για άλλη μια φορά να συζητάμε για το πόσο μακριά μπορεί ένας άντρας να φτάσει εξ ονόματος της Τέχνης και πόσες γυναίκες μπορεί να βλάψει.

Ο βαθμός στον οποίο παραβιάστηκε η συναίνεση της Σνάιντερ στο «Τελευταίο τανγκό στο Παρίσι» παραμένει ασαφής. Η Σνάιντερ, που πέθανε το 2011, είχε αναφέρει στην «Ντέιλι Μέιλ» το 2007 ότι η επίμαχη σκηνή του βιασμού – κατά την οποία ο Μάρλον Μπράντον την καθηλώνει στο πάτωμα, της αλείφει με βούτυρο τον πρωκτό και την βιάζει – δεν υπήρχε στο σενάριο. Ήταν 19 χρονών και εξαναγκάστηκε να γυρίσει τη σκηνή γιατί δεν πίστευε ότι μπορούσε να αρνηθεί. «Έπρεπε να είχα καλέσει τον ατζέντη μου ή τον δικηγόρο μου στο πλατώ, γιατί δεν μπορείς να εξαναγκάσεις κάποιον να κάνει κάτι που δεν περιλαμβάνεται στο σενάριο, αλλά εκείνη την περίοδο δεν το γνώριζα αυτό… αν και αυτό που έκανε ο Μάρλον δεν ήταν πραγματικό, τα δάκρυά μου ήταν.» Ο Μπερτολούτσι επιμένει ότι ο βιασμός ήταν στο σενάριο∙ μόνο το βούτυρο υπήρξε αυτοσχεδιασμός. Ωστόσο, σκόπευε η Σνάιντερ να αντιδράσει ως το θύμα ενός πραγματικού βιασμού: «Δεν της εξήγησα τι συνέβαινε, γιατί ήθελα την αντίδρασή της ως γυναίκα και όχι ως ηθοποιός,» είπε το 2013. «Δεν ήθελα η Μαρία να υποκριθεί την ταπείνωση, την οργή της, ήθελα να τη νιώσει.»

Τελικά την ένιωσε – και δημοσίως μάλιστα. Ωστόσο, μέχρι πριν κάποιες εβδομάδες κανείς δεν έδινε σημασία. Πράγμα όχι ασυνήθες. Δεδομένου πώς κατέληξαν παρόμοιες υποθέσεις είναι εύκολο να φανταστούμε έναν κόσμο όπου ο βιασμός στο «Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι» έγινε ένα ακόμη ανέκδοτο του Χόλιγουντ, ένα παράδειγμα για το πώς οι σκηνοθέτες αποσπούν σπουδαίες ερμηνείες από τις ηθοποιούς τους ή μια ιστορία για το πώς η τέχνη προαπαιτεί τη βαρβαρότητα. 

Ο Χιλιανός σκηνοθέτης Αλεχάντρο Τζοντορόφσκι, για παράδειγμα, έπαιζε με την ιδέα μιας απροσποίητης σκηνής βιασμού στην κλασική ταινία του «El Topo» για δεκαετίες. («Βίασα στ’ αλήθεια [την ηθοποιό]. Και ούρλιαζε,» είχε πει το 1974, αν και αλλού έχει περιγράψει το απροσποίητο σεξ ως συναινετικό). Αυτό καθόλου δεν διακύβευσε το κύρος του ως είδωλο της αβάντ-γκαρντ. Άλλες διάσημες περιπτώσεις σκηνοθετών που κακοποίησαν τις ηθοποιούς τους έχουν γίνει θρυλικές και συχνά μνημονεύονται  για την «αυθεντικότητα» των ερμηνειών που υποτίθεται ότι παρήγαγαν – ο Στάνλει Κιούμπρικ αποπαίρνοντας και εξαντλώντας την Σέλλεϋ Ντυβάλ στο πλατώ της «Λάμψης» ώσπου άρχισε να λιποθυμά από το άγχος, ή ο Άλφρεντ Χίτσκοκ που οδήγησε την Τίππι Χέντρεν (Tippi Hedren) σε ψυχική κατάρρευση μετά από πέντε ημέρες που της πέταγε πουλιά στο πρόσωπο.

Είναι αλήθεια ότι η Ντυβάλ μοιάζει αυθεντικά υστερική στη «Λάμψη», όπως και οι κραυγές της Σνάιντερ στη σκηνή του βιασμού στο «Τελευταίο τανγκό στο Παρίσι» είναι πολύ αληθοφανείς και η Χέντρεν μοιάζει αυθεντικά δυσαρεστημένη όταν την χτυπάει κατακέφαλα ένας ιπτάμενος γλάρος. Ωστόσο, με το να ονοματίζουμε την κακοποίησή τους ως ένα αναγκαίο κακό, δεν υποτιμούμε μόνο αυτές τις γυναίκες ως καλλιτέχνιδες – αλλά, και αποδεικνύουμε αληθές το παλιό γνωμικό που θέλει τους άντρες να κάνουν τέχνη και τις γυναίκες τα εργαλεία.  

Αυτή η υποτίμηση συχνά οδηγεί σε μια δικαιολογία για άσκηση πραγματικής βίας. Για παράδειγμα, ο Πικάσο: Τα θύματά του συχνά περιγράφονται ως συμμετέχουσες εν γνώσει («Η Ντόρα Μααρ ήταν φύσει μαζοχίστρια», επιμένει ένας βιογράφος, «γνώριζε τι την περίμενε») ή μετατρέπονται σε απρόσωπες «μούσες» γυναίκες που η αξία τους έγκειται στο ότι χρησιμοποιούνται στο έργο του Πικάσο. (Η Μααρ και η Ζιλό ήταν επαγγελματίες ηθοποιοί). Ούτε αυτά τα περιστατικά κακοποίησης πάντα έχουν αισθητικά κίνητρα: Στην περίπτωση της Τίππι Χέντρεν, ο Χίτσκοκ την παρενοχλούσε σεξουαλικά και εκτός πλατώ. Η αντικατάσταση των ασφαλών ψεύτικων πουλιών με πανικόβλητα, ζωντανά και με νύχια ήταν η τιμωρία της Χέντρεν επειδή αρνήθηκε να κοιμηθεί μαζί του και σε καμιά περίπτωση κάποια δεξιοτεχνική σκηνοθετική καινοτομία για να βοηθήσει την Χέντρεν να υποκριθεί το περίπλοκο και βαθύ συναίσθημα «άουτς, ένα πουλί.»

Η Τίππι Χέντερ στην ταινία “Τα Πουλιά”

Παρ’  όλα αυτά αφήνουμε αυτά τα συμβάντα να περνούν – και αμέτρητες άλλες καταχρήσεις από αμέτρητους λιγότερο γνωστούς∙ από τον Ντέιβιντ Ο. Ράσελ που αποκάλεσε την Λίλι Τέηλορ «μουνί» στον Λαρς φον Τρίερ που προσπάθησε να σπάσει μια οθόνη δίπλα στο κεφάλι της Μπιορκ. Επειδή η ιδέα μας «περί τέχνης» μπορεί να περιλαμβάνει ανδρική βία. Ένας καλλιτέχνης στην δυτική κουλτούρα πρέπει να είναι απαιτητικός, με εμμονές, επαναστατικός, επικίνδυνος και αρσενικός. Οι γυναίκες καλλιτέχνες, εντωμεταξύ, στιγματίζονται ως «δύσκολες» ή «τρελές» εάν προσπαθούν να αντισταθούν στην επιθετικότητα των αντρών, συχνά με ολέθριες συνέπειες για την καριέρα τους. Όταν ο Χίτσκοκ συνειδητοποίησε ότι η Χέντρεν δεν επρόκειτο ποτέ να κοιμηθεί μαζί του, διατήρησε το συμβόλαιό της, χωρίς να της επιτρέπει να γυρίσει άλλες ταινίες μέχρι το τέλος της καριέρας της. Όταν η Ζιλό κατόρθωσε να αφήσει τον Πικάσο, εκείνος είπε σε όποιον γκαλερίστα γνώριζε να μην αγοράζει τη δουλειά της.

Το αποτέλεσμα είναι μια τέχνη όπου οι γυναίκες γίνονται αντικείμενα, απλά μέσα που οι άντρες είναι ελεύθεροι να εκμεταλλεύονται για να επιτύχουν τους σκοπούς τους∙ ένας κόσμος όπου ένας σκηνοθέτης που γυρίζει την σεξουαλική επίθεση σε μια δεκαεννιάχρονη ηθοποιό αντιμετωπίζεται ως άλλος ένας κολπαδόρος του επαγγέλματος, αποκτώντας πάνω-κάτω το ίδιο ηθικό βάρος με τον ΝτεΝίρο που αποφάσισε να πάρει βάρος για το “Οργισμένο Είδωλο”  ή τον Τσόι Μιν-σικ που έφαγε ένα ζωντανό χταπόδι στο «Ολντ Μπόι». Είναι ένας κόσμος που οι γυναίκες μετατρέπονται σε αντικείμενα, απλές μηχανές πόνου. Και σε αυτόν τον κόσμο το σοκαριστικό και τρομακτικό γεγονός δεν είναι η κακοποίηση της Σνάιντερ. Είναι ότι κανείς δεν ενδιαφέρθηκε όταν μίλησε για αυτή και ότι πολλές ιστορίες σαν τη δική της δεν ακούγονται.

 


σχετικα αρθρα