Το χρώμα ως δραματουργία: Από τον Μπέργκμαν στον Γουόνγκ Καρ-γουάι

Υπάρχει ένας εύκολος τρόπος να μιλήσει κανείς για το χρώμα στον κινηματογράφο. Να μιλήσει για παλέτες. Για θερμά και ψυχρά χρώματα, για συμπληρωματικούς συνδυασμούς, για κόκκινα που σημαίνουν πάθος και μπλε που σημαίνουν μελαγχολία. Είναι μια χρήσιμη αφετηρία, αλλά και ένας τρόπος επικίνδυνα κοντά στο να μετατρέψει την εικόνα σε ένα σύστημα έτοιμων συνταγών.

Ο κινηματογράφος, ευτυχώς, είναι πολύ πιο δύστροπος από αυτό.

Γιατί το χρώμα δεν έχει ποτέ ένα απολύτως σταθερό νόημα. Δεν υπάρχει κόκκινο που να «σημαίνει» από μόνο του κάτι, ανεξάρτητα από τον χώρο στον οποίο εμφανίζεται, το φως που το διαμορφώνει, το πρόσωπο που βρίσκεται δίπλα του ή τη στιγμή της ιστορίας στην οποία εισβάλλει.

Αυτό που βλέπουμε ως χρώμα είναι πάντοτε σχέση.

Ο Γιόζεφ Άλμπερς το έθεσε με σχεδόν αφοπλιστικό τρόπο στο Interaction of Color: στην οπτική αντίληψη, ένα χρώμα σχεδόν ποτέ δεν γίνεται αντιληπτό «όπως πραγματικά είναι». Το ίδιο ακριβώς χρώμα μπορεί να μοιάζει διαφορετικό όταν αλλάξει το περιβάλλον του. Για τον Άλμπερς, το χρώμα ήταν ίσως το πιο σχετικό από όλα τα καλλιτεχνικά μέσα ακριβώς επειδή εξαπατά διαρκώς το μάτι.

Αν μεταφέρουμε αυτή την αρχή στον κινηματογράφο, προκύπτει κάτι ουσιαστικότερο από μια θεωρία χρωματικών συνδυασμών.

Ένα χρώμα δεν αφηγείται επειδή διαθέτει κάποιον κρυμμένο, προκαθορισμένο συμβολισμό. Αφηγείται επειδή μεταβάλλει τη σχέση ανάμεσα στο σώμα, στον χώρο, στο φως και στον χρόνο.

Και κάπου εκεί αρχίζει η δραματουργία.

Πριν από τον κινηματογράφο, το μάτι

Περισσότερο από έναν αιώνα πριν από τον Άλμπερς, ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε είχε ήδη μετατοπίσει τη συζήτηση για το χρώμα από ένα αποκλειστικά φυσικό φαινόμενο προς την ανθρώπινη εμπειρία του.

Η Θεωρία των Χρωμάτων του, που δημοσιεύθηκε το 1810, δεν είναι σήμερα η επιστημονική θεωρία με την οποία εξηγούμε τη φυσική του φωτός. Άλλωστε, η αντιπαράθεσή του με τη νευτώνεια οπτική αποτελεί ξεχωριστή ιστορία. Η σημασία της βρίσκεται αλλού: στον τρόπο με τον οποίο ο Γκαίτε επέμενε ότι το χρώμα δεν μπορεί να εξεταστεί χωρίς εκείνον που το βλέπει. Ξεκινά μάλιστα το έργο του από τα «φυσιολογικά χρώματα», εκείνα που ανήκουν, όπως γράφει, στο ίδιο το μάτι και στις αναγκαίες συνθήκες της όρασης.

Όταν η πολιτική, η τέχνη και η διαφήμιση χρησιμοποιούν την ίδια εικόνα

Αυτό αποτελεί μια ριζική μετατόπιση.

Το ερώτημα δεν είναι μόνο «τι είναι το χρώμα;», αλλά και «τι μας κάνει το χρώμα;».

Ο Γκαίτε προχώρησε ακόμη περισσότερο, συνδέοντας διαφορετικές χρωματικές ποιότητες με συναισθηματικές και ψυχολογικές αποκρίσεις. Η σύγχρονη ψυχολογία δεν αντιμετωπίζει αυτές τις αντιστοιχίες ως καθολικούς και απόλυτους νόμους· η έρευνα γύρω από το χρώμα και την ψυχολογική λειτουργία είναι πολύ πιο σύνθετη και εξαρτάται έντονα από το πλαίσιο. Η σημασία του Γκαίτε, όμως, βρίσκεται ακριβώς στο ότι έφερε στο κέντρο της συζήτησης την εμπειρία του παρατηρητή.

Από τον Γκαίτε στον Άλμπερς υπάρχει επομένως μια κρίσιμη γραμμή συνέχειας.

Ο πρώτος στρέφει το βλέμμα από το φως προς εκείνον που το αντιλαμβάνεται.

Ο δεύτερος δείχνει ότι ακόμη και αυτή η αντίληψη δεν είναι σταθερή: το χρώμα αλλάζει επειδή αλλάζουν οι σχέσεις γύρω του.

Και ο κινηματογράφος είναι ίσως το ιδανικό πεδίο εφαρμογής αυτής της σκέψης.

Γιατί στον κινηματογράφο οι σχέσεις αυτές δεν είναι ποτέ ακίνητες.

Ένα πρόσωπο μπαίνει σε έναν χώρο. Το φως αλλάζει. Ένα σώμα πλησιάζει ένα άλλο. Μια κουρτίνα κινείται. Η κάμερα μετατοπίζεται. Ένα κόκκινο εξαφανίζεται και επανέρχεται είκοσι λεπτά αργότερα.

Το χρώμα αποκτά διάρκεια.

Αποκτά μοντάζ.

Αποκτά μνήμη.

Όταν το κόκκινο γίνεται σώμα

Στις Κραυγές και Ψίθυροι (Cries and Whispers, 1972) του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, το κόκκινο δεν υπάρχει απλώς στην εικόνα. Η εικόνα μοιάζει να βρίσκεται μέσα στο κόκκινο.

Οι χώροι στους οποίους κινούνται οι τέσσερις γυναίκες γύρω από την αρρώστια, την επιθυμία, τις ενοχές και τον θάνατο δύσκολα μπορούν να περιγραφούν ως ουδέτεροι ή απλώς ρεαλιστικοί. Η φωτογραφία του Σβεν Νίκβιστ μετατρέπει το χρώμα σε ένα από τα βασικά αφηγηματικά υλικά της ταινίας. Η ίδια η θεματική της ταινίας είναι στενά δεμένη με το σώμα και τη διαδικασία του θανάτου, ενώ το κόκκινο αποκτά μέσα σε αυτή τη δομή μια σχεδόν σπλαχνική παρουσία.

Το δικαίωμα στην πλήξη σε μια κοινωνία που απαιτεί διαρκώς περιεχόμενο

Δεν πρόκειται για ένα απλό κόκκινο που «σημαίνει θάνατο».

Το κόκκινο θυμίζει εσωτερικό σώματος, ιστό, αίμα, θερμότητα. Ολόκληρο το σπίτι αποκτά μια οργανική υπόσταση, σαν οι χαρακτήρες να μη βρίσκονται μέσα σε ένα δωμάτιο αλλά μέσα σε έναν ζωντανό οργανισμό που καταρρέει.

Απέναντι σε αυτό, τα λευκά φορέματα και τα χλωμά πρόσωπα αποκτούν ακόμη μεγαλύτερη ευθραυστότητα.

Εδώ ακριβώς η θεωρία του Άλμπερς παύει να είναι απλώς θεωρία χρώματος.

Το λευκό δεν είναι μόνο λευκό.

Το κόκκινο δεν είναι μόνο κόκκινο.

Το ένα δημιουργεί το άλλο.

Και η σχέση τους δημιουργεί συναίσθημα.

Δεν χρειάζεται ένας χαρακτήρας να διατυπώσει την ασφυξία του. Ο χώρος την έχει ήδη αρθρώσει.

Τζον Κασσαβέτης, ο σύγχρονός μας: Η αντίσταση στην κατασκευασμένη αισθητική του αυθόρμητου

Ένας κόσμος βαμμένος σύμφωνα με μια συνείδηση

Οκτώ χρόνια νωρίτερα, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι είχε κάνει κάτι διαφορετικό.

Η Κόκκινη Έρημος (Red Desert, 1964), η πρώτη έγχρωμη μεγάλου μήκους ταινία του, δεν χρησιμοποιεί το χρώμα για να αναπαραστήσει πιστότερα την πραγματικότητα.

Αντίθετα, ο Αντονιόνι παραβιάζει την πραγματικότητα ώστε να αποκτήσει το χρώμα που χρειάζεται.

Ο ίδιος είχε περιγράψει αργότερα πώς άλλαζε την όψη δρόμων, νερών και τοπίων, ακόμη και πώς χρωμάτισε ένα ολόκληρο δάσος γκρίζο ώστε να μοιάζει με τσιμέντο. Για τον Αντονιόνι, το χρώμα δεν έπρεπε να ακολουθήσει τον κόσμο. Ο κόσμος μπορούσε να αλλάξει για χάρη του χρώματος.

Η βιομηχανική Ραβέννα μέσα στην οποία περιπλανιέται η Τζουλιάνα της Μόνικα Βίτι μοιάζει ταυτόχρονα πραγματική και ελαφρώς αφύσικη. Καμινάδες, μέταλλο, ομίχλη, βιομηχανικές επιφάνειες, νερά και τοπία στα οποία η φύση μοιάζει να έχει απολέσει την αυτονομία της.

Όμως η Κόκκινη Έρημος δεν είναι απλώς μια ταινία για τη βιομηχανική κοινωνία.

Το σημαντικότερο είναι ότι ο εξωτερικός κόσμος αρχίζει να συμπεριφέρεται σαν εσωτερικός χώρος.

Η Τζουλιάνα δεν κινείται μέσα σε ένα ουδέτερο τοπίο ενώ βιώνει μια ψυχική κρίση.

Κινείται μέσα σε ένα τοπίο που μοιάζει ήδη να έχει υποστεί την ίδια κρίση.

Το χρώμα γίνεται έτσι ψυχολογική αρχιτεκτονική.

Ο χώρος δεν φιλοξενεί απλώς τον χαρακτήρα.

Τον συνεχίζει.

Γιατί το χρώμα θεωρήθηκε τόσο συχνά «ύποπτο»

Υπάρχει εδώ ένα ευρύτερο ιστορικό παράδοξο.

Παρότι η ανθρώπινη εμπειρία είναι βαθιά χρωματική, σημαντικό μέρος της δυτικής αισθητικής παράδοσης αντιμετώπισε το χρώμα με καχυποψία.

Ο David Batchelor, στο Chromophobia, περιγράφει ακριβώς αυτή την πολιτισμική τάση: το χρώμα υποβαθμίστηκε επανειλημμένα ως κάτι επιφανειακό, συμπληρωματικό, διακοσμητικό, ακόμη και ως κάτι που ανήκει στο εξωτικό, στο θηλυκό, στο παιδικό ή στο «χυδαίο», απέναντι στη δήθεν καθαρότητα και σοβαρότητα της μορφής.

Δεν είναι δύσκολο να αναγνωριστεί ένα ίχνος αυτής της αντίληψης και στον κινηματογράφο.

Για μεγάλο διάστημα, το ασπρόμαυρο μπορούσε να κουβαλά αυτομάτως μια αύρα σοβαρότητας, αφαίρεσης και καλλιτεχνικού κύρους, ενώ το χρώμα κινδύνευε να αντιμετωπιστεί ως θέαμα, ως πρόσθετη απόλαυση ή ως τεχνολογικό στολίδι.

Οι μεγάλοι δημιουργοί του χρώματος ανέτρεψαν ακριβώς αυτή τη διάκριση.

Δεν πρόσθεσαν απλώς χρώμα στη μορφή.

Έκαναν το χρώμα μορφή.

Το χρώμα της επιθυμίας

Και κάπου εδώ συναντάμε τον Γουόνγκ Καρ-γουάι.

Στο In the Mood for Love σχεδόν τίποτα δεν λειτουργεί ανεξάρτητα από τη μνήμη: οι διάδρομοι, τα στενά δωμάτια, οι κουρτίνες, οι καθρέφτες, τα φορέματα της Μάγκι Τσενγκ, τα εστιατόρια, ο καπνός, η βροχή, η μουσική.

Και φυσικά το χρώμα.

Η φωτογραφία των Christopher Doyle και Mark Lee Ping-bin, μαζί με την καλλιτεχνική διεύθυνση και το μοντάζ του William Chang, δημιούργησαν μία από τις πιο αναγνωρίσιμες οπτικές γλώσσες του σύγχρονου κινηματογράφου. Το BFI έχει επισημάνει ακριβώς αυτή τη σύνδεση ανάμεσα στην αισθητική του Γουόνγκ και στη μνήμη, την επιθυμία και τη νοσταλγία.

Το ενδιαφέρον όμως δεν βρίσκεται στο ότι η ταινία είναι όμορφη.

Βρίσκεται στο γιατί πρέπει να είναι όμορφη με αυτόν ακριβώς τον τρόπο.

Τα βαθιά κόκκινα, τα πράσινα, τα κεχριμπαρένια φώτα και οι βαριές σκιές δημιουργούν έναν κόσμο διαρκούς αισθησιακής έντασης, μέσα στον οποίο δύο άνθρωποι προσπαθούν σχεδόν συστηματικά να μην πραγματοποιήσουν αυτή την ένταση.

Η ύπουλη «διείσδυση» της εννοιολογικής τέχνης στις ζωές των «άτεχνων» και η σύγχρονη ιστορία της «επιμέλειας» του εαυτού μας

Η εικόνα είναι περισσότερο ερωτική από τους ίδιους τους χαρακτήρες.

Και ίσως αυτό είναι το μεγάλο τέχνασμα της ταινίας.

Όσα δεν επιτρέπουν στον εαυτό τους ο Chow και η Su, τα αναλαμβάνει γύρω τους η εικόνα.

Η επιθυμία μεταφέρεται από τα σώματα στο περιβάλλον. Γλιστρά στα υφάσματα, στους τοίχους, στο κόκκινο μιας επιφάνειας, στην κίνηση μιας κουρτίνας, στην επανάληψη μιας διαδρομής.

Το χρώμα δεν σχολιάζει τον έρωτά τους.

Τον υποκαθιστά.

Το χρώμα που υπάρχει μετά

Υπάρχει κάτι σχεδόν παράδοξο στο In the Mood for Love: η αίσθηση ότι παρακολουθούμε κάτι που έχει ήδη συμβεί.

Σαν η ταινία να είναι ανάμνηση την ίδια στιγμή που εκτυλίσσεται.

Εκεί το χρώμα αποκτά μια λειτουργία διαφορετική από εκείνη που είχε στον Μπέργκμαν ή στον Αντονιόνι.

Στον Μπέργκμαν έγινε σώμα.

Στον Αντονιόνι έγινε ψυχολογικός χώρος.

Στον Γουόνγκ Καρ-γουάι γίνεται χρόνος.

Δεν κοιτάζουμε απλώς το Χονγκ Κονγκ του 1962.

Κοιτάζουμε μια ανάμνησή του.

Έναν κόσμο περασμένο ήδη μέσα από την απώλεια.

Ίσως γι’ αυτό η εικόνα μπορεί να είναι τόσο στυλιζαρισμένη χωρίς να γίνεται ποτέ απλώς διακοσμητική.

Η ομορφιά της έχει κόστος.

Είναι όμορφη επειδή κάτι έχει ήδη χαθεί.

Και μετά ήρθε το grading

Σήμερα διαθέτουμε έναν βαθμό ελέγχου πάνω στο χρώμα που ο Αντονιόνι, ο Μπέργκμαν ή ακόμη και ο Γουόνγκ Καρ-γουάι των πρώτων χρόνων του δεν μπορούσαν παρά να φανταστούν.

Μπορούμε να απομονώσουμε έναν τόνο δέρματος, να μετακινήσουμε το πράσινο προς το κυανό, να αλλάξουμε επιλεκτικά έναν ουρανό, να δημιουργήσουμε σε ελάχιστο χρόνο αυτό που κάποτε απαιτούσε φιλμ, φίλτρα, εργαστήρια, production design και έναν ολόκληρο μηχανισμό φωτοχημικών αποφάσεων.

Κι όμως, ίσως εδώ βρίσκεται ένα από τα μεγαλύτερα παράδοξα της σύγχρονης εικόνας.

Ποτέ δεν ήταν τόσο εύκολο να δημιουργηθεί μια εντυπωσιακή παλέτα και ποτέ δεν ήταν τόσο εύκολο αυτή η παλέτα να μη σημαίνει απολύτως τίποτα.

Το LUT μπορεί να δημιουργήσει look.

Δεν μπορεί να δημιουργήσει λόγο.

Το grading μπορεί να κάνει μια εικόνα συνεπή, ατμοσφαιρική, «κινηματογραφική» —ό,τι κι αν σημαίνει πλέον αυτή η υπερβολικά χρησιμοποιημένη λέξη— αλλά δεν μπορεί από μόνο του να απαντήσει στο ουσιώδες ερώτημα:

Γιατί αυτός ο κόσμος πρέπει να έχει αυτά τα χρώματα;

Γιατί ένα δωμάτιο είναι κόκκινο;

Γιατί ένα πρόσωπο χάνεται μέσα σε ένα πράσινο;

Γιατί μια εικόνα απογυμνώνεται ξαφνικά από τον κορεσμό της;

Και κυρίως: τι αλλάζει στην ιστορία όταν αλλάζει το χρώμα;

Εκεί βρίσκεται ίσως η απόσταση ανάμεσα στην αισθητική και στη δραματουργία.

Η αισθητική μπορεί να κάνει μια εικόνα αναγνωρίσιμη.

Η δραματουργία κάνει την εικόνα αναγκαία.

Από τον Γκαίτε και τον Άλμπερς μέχρι τον Μπέργκμαν, τον Αντονιόνι και τον Γουόνγκ Καρ-γουάι, το μεγάλο μάθημα παραμένει παράξενα σταθερό:

Το χρώμα δεν είναι κάτι που προστίθεται στο τέλος.

Είναι ένας τρόπος να αποφασίσουμε από την αρχή τι είδους κόσμος πρόκειται να υπάρξει μπροστά στην κάμερα.

Γιατί στον μεγάλο κινηματογράφο το χρώμα δεν μας πληροφορεί απλώς για το πώς μοιάζει ένας κόσμος.

Μας λέει πώς αισθάνεται.

Και ορισμένες φορές, πριν το αντιληφθούν ακόμη και οι άνθρωποι που κατοικούν μέσα του, μας έχει ήδη πει τι πρόκειται να τους συμβεί.

• Γουόνγκ Καρ-γουάι
• Ίνγκμαρ Μπέργκμαν
• Κινηματογράφος
• χρώμα